Philippe de Villiers et Le Puy du Fou

Dominique de Laheudrie·samedi 27 août 2016

Structure sociale, héritage et création Le succès et les effets de la médiatisation aidant, Philippe de Villiers est connu et reconnu par tous comme le "créateur" du Puy du Fou. A travers lui, ce sont des réseaux différents qui convergent en une position unique, permettant ainsi de cumuler d'une façon inédite des visions du monde, des savoirs et des savoir-faire, des sensibilités qui sont le fait de personnes de générations et de milieux sociaux qui, d'ordinaire, ne se rencontrent pas (20). Quand Philippe de Villiers déclare tout devoir à son père (Jacques), il désigne à la fois un héritage culturel et idéologique, des appuis politiques et financiers pour assurer les conditions matérielles de lancement du spectacle et le faire accepter par les élus locaux : "Le responsable de notre aventure, celui qui a assumé à la fois l'initiative, les tractations et la mise en marche, ce fut mon père, alors président des Affaires culturelles du Conseil général. Il a été la première pierre... Il m'a tout appris, le courage et la dignité, le luxe des relations humaines, le prix de l'honneur dans une vie. Comment marier le respect de la tradition avec l'amour du progrès. Je lui dois tout..."

Sans y voir a posteriori le moindre lien de nécessité, on peut seulement constater l'affinité entre la croyance exigée par la participation au spectacle et certains traits de la culture nobiliaire, qui ont permis à Philippe de Villiers d'adopter une attitude d'autorité, -ne serait-ce qu'en imposant un scénario complètement achevé et une organisation du spectacle parfaitement arrêtée-, utilisant un style de rapports humains directs, d'homme à homme.

Le synopsis du scénario se décompose en une succession de scènes qui renvoient à des époques différentes, à la fois livre d'histoire et de morale. Les thèmes sont sans surprise. Le Moyen-Age ouvre le spectacle, avec la dureté attribuée à ces temps, évoquée à travers la misère paysanne et l'exploitation du travail des jeunes enfants obligés de jouer les épouvantails (les "épourails") pour protéger les récoltes. La communauté naissante trouve une première période heureuse avec la Renaissance et les siècles classiques. La Révolution est le pivot essentiel du spectacle : elle est le premier basculement de la communauté dans la guerre, pour laquelle le canon tonne, l'odeur de la poudre se répand et au terme de laquelle le château s'embrase devant les yeux des spectateurs. Cette scène présente la brutalité de la guerre de Vendée et l'incendie du château par les "colonnes infernales" qui renvoient bien à une réalité historique. Mais l'épisode central est celui qui rassemble les grands chefs vendéens, dans la scène du "Pardon de Bonchamps" : il fait allusion à la grâce accordée par ce chef aux prisonniers républicains menacés de mort à Saint-Florent-le-Vieil en octobre 1793, opposant la magnanimité vendéenne à la férocité républicaine.

Une certaine idée de la Vendée et de la France... En imaginant le spectacle du Puy du Fou, Philippe de Villiers n'a pas voulu faire oeuvre d'historien. Comme il le dit lui-même, il a laissé libre cours à "une intuition" qu'il a mise en forme à travers le texte du scénario qu'il compose seul. Il s'agit là d'une fiction qui permet à l'auteur une liberté certaine. Plus que le contenu proprement dit, c'est le mode de construction qu'il convient de décrire ; on peut y voir l'expression d'un point de vue à partir d'une position originale qui, à travers la personne de Philippe de Villiers, fait se rencontrer la tradition vendéenne et des forces de progrès, un enracinement local par sa mère et l'apport de valeurs extérieures par son père, militaire de carrière originaire de Lorraine, ancien résistant, et enfin, de manière plus personnelle, une mémoire contre -révolutionnaire et une formation conduisant au service de l'Etat. La liberté de création, et par conséquent de jeu avec l'histoire, autorisée par ce genre de spectacle se trouve renforcée par le fait que le site du Puy du Fou n'est pas un lieu de mémoire à proprement parler. Si le Puy du Fou a fini par s'identifier à la Vendée, il n'est pas sûr que l'histoire soit le meilleur argument. Situé dans le canton des Herbiers, le château ne se trouve pas au coeur le plus intense de la Vendée militaire. Cette dénomination est floue, et englobe paroisses insurgées et celles qui ont été mêlées à l'insurrection, si bien qu'elle couvre globalement une zone qui s'étend de Machecoul à Coron, de Chanzeaux à Aizenay, de Nantes à Mortagne, soit le territoire sur lequel, dans l'été 1793, les généraux vendéens ont eu pouvoir pendant quelques mois. Les "sanctuaires" de la Vendée, là où les recrutements des insurgés ont été les plus importants, et là où la résistance à la République s'est montrée la plus forte, se localisent plus à l'est, vers Beaupréau, Cholet, ou à l'ouest, vers Lege, Machecoul. La célébration de la société vendéenne passe par l'affirmation de son unité et de son intégration. De ce point de vue, le spectacle est une leçon de morale, convenue, sur la stabilité du monde rural, mise à mal par les interventions du monde moderne (dont fait partie la Révolution française). Si les scènes des guerres de Vendée sont au centre du spectacle, elles n'en constituent pas la trame. Ce qui est au coeur de la représentation, c'est la société paysanne vendéenne dans sa totalité, privée de ses contradiction internes, soumise aux aléas des saisons et des traumatismes extérieurs (31). Par exemple, il n'est pas dit mot des affrontements extrêmement violents dont la Vendée fut le théâtre au moment des guerres de religion, et les acteurs prennent d'autant plus de plaisir à jouer le rôle de leurs aïeux que ceux-ci sont présentés comme des paysans pauvres, mais dignes et indépendants. Ce sont des paysans sans maîtres qui rappellent ceux que Millet "deuxième manière" a peints : comme des travailleurs fatigués et recueillis, saisis en dehors de toute évocation des rapports de domination économique et sociale (32). Les liens relativement lâches entre le texte du spectacle, lu par des artistes professionnels de renom (33), et ce qui est joué sur les différentes parties de l'aire scénique permettent de faire continuellement des ajouts. Bien qu'entièrement bouclé au printemps de 1978, le spectacle apparaît comme une affaire collective, dans laquelle chacun peut apporter sa contribution. Chaque hiver, les Puyfolais sont explicitement invités à introduire des améliorations, voire des innovations, pour la saison suivante (34). Dans la réalité, les suggestions proposées connaissent un sort inégal suivant leur capacité à s'intégrer à l'ensemble pensé par Philippe de Villiers. Si l'idée de faire figurer un cortège de mariage, ou un défilé de pompiers en tenue d'époque dans la fête de 1930, ne pose guère de problèmes, l'introduction de personnages importants comme Grignion de Montfort nécessite de plus longues négociations (35). La signification du spectacle est alors en jeu . L'essentiel réside dans le fait que chaque époque étant à la fois identique et différente, le spectacle parvient à intégrer dans un même système de signification des réalités et des personnages historiques que rien ne rapproche particulièrement, quand ils ne sont pas résolument opposés. A travers des figures héroïques de militaires et de missionnaires très populaires, que le spectacle réunit en un même combat pour les valeurs conjointes de la Vendée (la petite patrie) et de la France (la grande patrie), se trouvent réaffirmés de façon syncré- tique les principes d'une culture que l'on peut qualifier de "réfractaire".

Cette construction resterait un simple artefact, perçu par un très petit cercle de gens avertis, si Philippe de Villiers ne s'en servait comme d'une sorte de proclamation identitaire, pour lui-même et pour la Vendée, chaque fois qu'il se présente personnellement à un large public. Qu'il s'agisse d'un livre, d'une interview accordée à une revue ou d'une émission de télévision (37), l'invocation du triple héritage Cathelineau-Clemenceau-de Lattre sert à affirmer par delà la double identité vendéenne et française, l'idée que la Vendée doit servir de modèle à la France entière (38).

Le Vendéen réinventé, le Puyfolais 36-"Du plus loin qu'il m'en souvienne, ma première enfance a été bercée par le triple hommage à Cathelineau, Clemenceau, de Lattre. Mon père, ancien officier du 'Quinze-un', compagnon de Jean de Lattre, croix du Combattant volontaire de la Résistance, m'a appris la France à travers ces trois grands réfractaires, unis dans son récit par le même filigrane de la légitimité pour le service rendu", P. de Villiers, Lettre ouverte aux coupeurs de têtes et aux menteurs du bicentenaire, Paris, Albin Michel, 1989, pp. 21-22. Ce même ouvrage se termine par une proclamation solennelle d'une Vendée qui sait dire "non" : "Nous sommes tous des Vendéens (souligné dans le texte). De cette Vendée-symbole qui est, au fond de chacun d'entre nous, comme une petite Pologne, un refus de l'inacceptable et un accomplissement de civilisation personnelle... Demain l'Ouest, 27, 1982, p. 36. De même à l'assemblée générale du 13 octobre 1979, Jacques de Villiers faisait la déclaration suivante : "Le Puy du Fou est un témoignage de civilisation. Philippe et moi, nous l'avons voulu comme tel. Si un jour, je sentais que l'état d'esprit changeait, je l'écris en conscience, je demanderais à Philippe d'en tirer les conclusions et je partirais avec lui, de la même manière que je lui demande encore aujourd'hui, de continuer de faire certains sacrifices".

La force de l'organisation du Puy du Fou vient de ce qu'elle respecte les groupes communaux, comme unités concrètes de vie. Invisibles des tribunes, les équipements nécessaires au spectacle sont répartis en quatre "villages" (le Château, la Pêcherie (située au déversoire de l'étang), l'Ile et l'Allée romaine) ; dissimulés dans la végétation ou grâce aux déclivités du terrain, ils sont formés de baraques servant de vestiaires, de lieux de rangement pour les accessoires et de bar. Pendant le spectacle, la bande sonore y est diffusée pour que les acteurs puissent se préparer et intervenir au bon moment, et une liaison téléphonique permet de communiquer en permanence avec la régie centrale en cas d'incident ou de diffusion de consigne. En revanche, toute communication entre "villages" est impossible afin d'éviter toute perturbation. C'est dire que pendant les représentations, le Puy du Fou a une double vie, au rythme totalement différent. Par ce jeu, l'imbrication entre communautés réelles et communautés mythiques est totale (44). Le monde social auquel on appartient quotidiennement se charge d'une signification très forte, puisqu'il participe de la Vendée éternelle que chaque spectacle ressuscite. Par l'intégration des "villages" à l'espace du spectacle, le Puy du Fou effectue ce coup de magie sociale qui consiste à faire vivre des Vendéens de 1990 dans un univers d'il y a deux siècles, dans la croyance collectivement entretenue que le monde ainsi reconstitué est plus réel que la société actuelle.

A la différence du spectacle de nuit dont il est le prolongement, le Grand Parcours montre la Vendée du XXIe siècle, qui sait accueillir, jusque dans le détail de la vie quotidienne, les techniques les plus sophistiquées. "Ce parcours sera une plongée soudaine, progressive des visiteurs, du matin au soir, dans le temps et la vie quotidienne des Vendéens, depuis la préhistoire jusqu'en 2093 (...) Nous allons imaginer ce que sera la vie quotidienne des Vendéens dans un village prototype propre à faire rêver -en 2093- avec la domotique, les fenêtres et les volets à ouverture laser, les projections sur écrans à haute définition, à dimension olographiques, etc.." (Le Puyfohis, 40, 1989, pp. 19-20). Avec encore plus de libertés que dans le spectacle, le Grand Parcours entend donner "la preuve par 93" que la Vendée offre une synthèse parfaite entre tradition et progrès. et où toutes les époques se télescopent. Comme le décrit le responsable du village de la Pêcherie : "Entre les scènes, c'est un croisement d'époques étonnant ! Au début, j'ai Saint-Malo qui fait le prélude, Beaurepaire qui fait la quintaine (mannequins que les chevaliers devaient heurter adroitement pour ne pas être eux-mêmes déstabilisés), Les Herbiers qui font La Renaissance. Avant de jouer, tout le monde prend sa tenue. Et vous avez plusieurs époques qui discutent entre eux ! Vous avez le Vendéen des champs, le Vendéen de la Révolution, le Vendéen qui s'en va au marché. La vie d'un village pendant le spectacle, c'est cocasse ! Il y a des tas de choses que le public ne peut pas voir" (45). Le spectacle a ce pouvoir de transcender le présent, sans l'annuler, en faisant surgir à chaque période l'éternel Vendéen : "Si le Puy du Fou dure, c'est que les gens ont le sentiment de faire sortir le meilleur d'eux-mêmes" (46). Les "villages" ne sont pas extérieurs au spectacle du Puy du Fou. La force d'expression de celui-ci vient d'une articulation entre la scène et les coulisses, entre le pays rêvé, idéal, et le pays réel, que le mot Puyfolais réalise pleinement.Le succès du nom de Puyfolais vient de ce qu'il s'est imposé comme un symbole commun à tous les participants au spectacle, à la suite d'un travail d'inculcation particulier qui fait participer chaque acteur à cette identité vendéenne que le spectacle organise et célèbre, dans une libre combinaison de traits modernes et traditionnels. Une certitude est partagée par tous. Les Puyfolais ne sont pas "des acteurs comme les autres", et encore moins de simples figurants, la partition qu'ils exécutent n'a pas d'existence objective en dehors d'eux, comme cela se passe au théâtre qui "présuppose toujours une schizophrénie, une sorte de dédoublement" ; ils sont "des acteurs d'un nouveau type" qui ont conscience de "jouer leur propre identité".

La double authenticité 47-Entretien avec Bruno Retailleau. 48-Le Puyfolais, 18, 1983, p. 8 ; 40, 1989, p. 15. Dans son discours à l'assemblée générale de l'hiver 1988-1989, Bruno Retailleau expose comment "l'esprit de générosité" est le seul "antidote" contre "la routine, une certaine lassitude rampante, sournoise, qui peut amener à terme certains dangers au Puy du fou". Lorsqu'un salarié est recruté, il lui est expressément signifié qu'il aura des heures de service gratuit à donner, pour le bon fonctionnement du spectacle.

Dans sa fonction de "refondation" d'une société paysanne qui se réalise un peu plus complètement lors de chaque période mise en valeur par le scénario (Moyen- Age, Renaissance, XVIIIe siècle, etc.), le spectacle veut imposer cette indiscutable certitude que "le Puy du Fou, c'est la Vendée" (50). Au Puy du Fou, "le peuple" occupe la scène. Les acteurs ne représentent pas leurs seules communautés ; en jouant, ils restaurent une Vendée "retrouvée" dans sa mémoire et son identité, en harmonie dans sa diversité et son évolution, et malgré ses conflits (51), en un mot "réconciliée avec elle-même" : "Le Puy du Fou a rendu à la Vendée, son histoire, sa mémoire et le respect que la Vendée parfois perdait pour cette histoire, pour cette mémoire" (52). L'authenticité du spectacle ne repose pas sur le seul souci, pourtant très réel, d'une exactitude dans le détail des costumes ou des accessoires (53), mais sur la certitude que, dans un mouvement totalement spontané, "le peuple" retrouve ses origines véritables, dans la continuité du "peuple de géants" qui fit 1793.

Ce qu'on appelle "Puy du Fou" résulte d'un processus social. L'importance qu'il revêt aujourd'hui s'est accrue au fil des années, à partir d'une combinaison de sens différents, provenant du spectacle lui-même, de l'histoire particulière que celui-ci met en scène et du succès populaire qu'il rencontre, mais également de la conjoncture, en particulier politique, qui lui apporte un surcroît de réalité, ainsi que de la trajectoire personnelle de son créateur qui, dans le même temps, porte son "combat pour les valeurs" sur le terrain politique local, puis national. En 1976, à la veille de se lancer dans l'"aventure puyfolaise", Philippe de Villiers achève ses études à l'ENA, un rang de sortie qui lui vaut simplement un poste de directeur de cabinet du préfet, à La Rochelle. Il décide alors de venir "s'établir" dans sa commune natale (55), comme si, faisant de nécessité vertu, il convertissait en choix de se mettre au service des siens, une impossibilité à servir l'Etat au plus haut niveau et retrouvait du même coup toute la valeur de la culture vendéenne et de ses propres goûts philosophiques et littéraires. Dans une région où l'identité s'est organisée dans le respect d'un sens de l'Etat, ce décalage aurait été source de marginalisation ; dans le Bocage vendéen, il devient la preuve que le projet conçu au Puy du Fou repose sur des convictions solides. Cela n'a pas été le moindre enjeu du spectacle du Puy du Fou, dans ses aspects techniques les plus modernes, que de transformer cet attachement au passé en "défi d'avenir". Jouant avec talent des effets mobilisateurs de l'inversion symbolique, Philippe de Villiers sait parfaitement employer le ton (faussement accusateur) de la prophétie pour montrer l'aspect avant-gardiste de "l'anachronisme" social que représente l'aventure puyfolaise, qui lutte contre "l'égoïs- me" du monde moderne, avec un goût disparu pour le "geste gratuit" (57). En 1981, la conjoncture politique lui donnera l'occasion d'officialiser son engagement auprès de "la Vendée". Après quelque hésitation, il confirmera ses options de "réfractaire", en démissionnant de son poste de sous-préfet de Vendôme, en signe de protestation de toute sa personne contre un "gouvernement socialo-communiste" (58). Les tensions politiques qui caractérisent cette période inciteront à durcir le ton ; les réactions que le spectacle suscite alors renforceront la signification que Philippe de Villiers a toujours voulu lui donner, sans pouvoir le faire trop explicitement lorsque le pouvoir politique était aux mains de la droite : celle d'un acte de "résistance".

Faisant le bilan de la seconde année de fonctionnement du spectacle, Philippe de Villiers s'adresse en ces termes aux Puyfolais : "Je m'accuse d'être venu, en septembre 1977, avec d'autres, imposer une idée, celle d'un grand spectacle et d'une grande communauté... En septembre 1979, nous sommes tous aussi coupables. Coupables du même attachement à cette oeuvre fragile. Coupables du même anachronisme dans le geste gratuit, la tension vers l'émotion esthétique"

En tant que "père" de Jacques Maupillier, héros du spectacle du Puy du Fou, Philippe de Villiers réussit à inscrire la Vendée dans la longue durée et, du même coup, à lui restituer son identité. Il refait ainsi, en fin de XXe siècle, avec laser et pyrotechnie, ce que les aïeux (qui, en l'occurrence, ne sont pas tout à fait les siens) avaient réalisé, en 1793, les armes à la main. Si le succès du spectacle prouve que Philippe de Villiers réalise la mission, attachée à son rang, d'incarner la fidélité à l'Histoire et à la Vendée de 1793, l'idée de continuité inscrite dan son titre nobiliaire donne en retour à la représentation la garantie suprême d'authenticité et de perfection. L'illusion de la continuité du temps, et de la société vendéenne, devient alors "fidélité à l'histoire". On voit ici l'importance qu'il faut accorder à l'usage incessant qui est fait de la "famille puyfolaise", réalité sociale et symbolique, affirmée dans l'épaisseur de son histoire et dans l'intégrité de ses valeurs. La "famille puyfolaise", c'est, indistinctement, la communauté mobilisée autour du spectacle, qui trouve son modèle dans la famille de Villiers (père et fils) consacrée corps et âme à la cause vendéenne, et, à plus grande échelle, la société vendéenne tout entière. Dans cette logique de symbolisa tion où la partie exprime le tout, les cercles de la représentation pourront même s'élargir à la France entière.

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